Sobre Cabeza Borradora de David Lynch. 2º Premio de Crítica de Cine de Terror.
Extrañeza. La imagen tumbada de la cara de un hombre atemorizado.
Es como si una rugosa roca saliera de su cabeza. Sonidos perturbadores. Desasosiego. En las profundidades de la roca un hombre deformado mira al exterior por una ventana... acciona una palanca. Desconcierto. Surge un gusano de la boca del hombre en horizontal. Espanto. La especie de lombriz se sumerge en un charco de la roca. Después… absurdo, soledad, angustia, condena, tormento, monstruosidad, horror, abominación... Y en el Cielo todo es bueno (1).
A pesar de lo dicho Cabeza borradora no se puede explicar. No se puede interpretar por completo. El espectador debe hacer un gran esfuerzo. Disponerse a caer en el abismo. Es una obra para experimentar. Después de perder la inocencia del primer visionado, describirla, analizarla, sirve para prepararse mejor a ella. Concretar el posible significado de las secuencias con palabras limita la intencionalidad del autor y la riqueza sugestiva de la obra. Por lo tanto, todo lo dicho aquí tiene carácter de aproximación. Los métodos empleados tradicionalmente por la crítica cinematográfica no resultan adecuados, ni la disposición habitual del espectador.
Ninguna película de terror convencional desata temores de la misma manera ni desentierra miedos tan vivos en nuestra sociedad. La pesadilla se inscribe en el marco de lo cotidiano. Nada que ver con monigotes como Jason o Freddy. Nos sumergimos nada menos que en el lado oscuro y espantoso de la paternidad, (en la deformidad del bebé y su posterior enfermedad, en el desquicio del incesante lloriqueo y del diabólico carcajear a costa del propio padre); de la familia, (en la relación con los futuros suegros tras un embarazo no deseado, el matrimonio o la convivencia sin amor, la tentación de la infidelidad y su consumación, la responsabilidad de la paternidad y la atadura que ello supone); del trabajo, (en el continuo sonido de maquinarias, en las grandes y feas fábricas, en la monótona vestimenta de trabajador con portalápices); de la ciudad, (en los exteriores industriales, post-apocalípticos, amenazadores, desiertos casi todo el tiempo de presencia humana). Las tinieblas de la vida, en definitiva.
Un escueto guión de veintiuna páginas se extiende a lo largo de ochenta y nueve minutos. Después de sugerirnos la concepción emergemos a la superficie. Nos encontramos con Henry, un personaje con un extraño pelo cardado hacia arriba y con unos pantalones demasiado cortos. Camina asustadizo e inseguro.
El trabajo del actor, Jack Nance, es detallista en lo sutil. Preciso casi en cada fotograma. Evoca al Josef K. de El Proceso de Kafka. El ascensor le lleva a su claustrofóbico y sórdido apartamento. Las descomunales fábricas del exterior contrastan así con el interior. Los planos abiertos muestran un mundo industrial, desolado, demasiado grande y amenazador que ahoga al individuo, quien fue presentado de forma desnaturalizada, volcado noventa grados respecto al suelo. La presentación del protagonista no pudo ser más impactante y radical. El riesgo de rechazo del espectador por las primeras imágenes del film no importó al autor a causa de la relevancia de éstas sobre el resto del metraje. Además de que nos sitúan en el estado activo que debemos mantener hasta el final. Nada se nos da hecho.
La Sensual Mujer de la Puerta de Enfrente avisa al intimidado Henry de que su ex-novia Mary le invita a comer en casa de sus padres. Mary viste ropa anticuada y la interpretación de Charlotte Stewart nos la hace parecer cohibida. Allí estalla el absurdo, madre e hija tienen sendos ataques entre histéricos y epilépticos en distintos momentos, los perros maman produciendo un horrible sonido, el desconcertante padre de sonrisa forzada nos contagia su miedo por dañarse su brazo insensible, la abuela en su inactividad protagoniza un extraño chiste al cogerle los brazos la madre de Mary para remover la ensalada, al pinchar el pollo asado éste se mueve y sangra en abundancia, la madre besa y acosa a Henry al preguntarle si tuvo relaciones sexuales con su hija, Mary aparece en un plano simbólicamente prisionera por una tubería y Henry descubre que es padre de un hijo prematuro que se encuentra en el hospital.
La escena guarda una lógica de absoluta pesadilla. Los continuos sucesos enloquecedores nos llevan al horror metafísico que se esconde bajo lo cotidiano. A una repulsión de lo desnaturalizado que hay tras lo socialmente normal. El protagonista está asustado por la vida familiar que no desea y por la rutinaria existencia que apreciamos en la anterior secuencia de la llegada a su casa, en sus movimientos de autómata y en los planos fijos de larga duración que usa el director.
Una elipsis termina con la tensión de la cena para mostrarnos a Mary con su horrendo hijo viviendo en casa de Henry. La mera alimentación del bebé es angustiosa. La criatura puede recordar a un gigante espermatozoide. El monstruo es el más inquietante de la historia del cine cuyo método de construcción se guarda en el más absoluto de los misterios. El incesante llanto provoca la marcha de Mary a casa de sus padres mientras la Sensual Mujer de la Puerta de Enfrente sale. Su maleta se engancha bajo la cama y el forcejeo se hace desesperante enfatizando la angustia del desamor de la convivencia ante la estupefacción de Henry. Al más puro estilo kafkiano, el héroe se encuentra desamparado, inmerso en situaciones que no comprende, que le llegan con una arbitrariedad cósmica que parece reírse de él y que de hecho se reirá con la voz de su propio hijo.
La atormentada existencia de Henry se ve aliviada por su fantasía con una mujer de cara deformada que canta en el escenario de dentro del radiador la belleza del Paraíso mientras pisotea gusanos. En su habitación hay un montículo de tierra con una planta seca (4). Él guarda una pequeña lombriz en el armario escondiendo simbólicamente su culpa. El bebé enferma instantáneamente distorsionando el transcurrir natural del tiempo. Los cuidados se prodigan impidiéndole su primera intención de salir. Por la noche hay alguien a su lado en la cama. Encuentra lombrices y las lanza contra la pared. El armario se abre y el pequeño gusano sale desenterrando su sentimiento de culpabilidad mediante las técnicas de animación que ya utilizaba Lynch en sus primeros cortometrajes.
La Sensual Mujer de la Puerta de Enfrente avanza hacia él seductoramente pero realmente le asusta. Hacen el amor en una imposible piscina sumergiéndose en las aguas que finalmente se separan, (podemos preguntarnos si haciendo referencia a la Biblia). Se encuentra en el escenario con la Mujer del Radiador, ve al Hombre del Planeta con las palancas de una máquina. Entra una versión aumentada del árbol seco. Su cabeza cae al suelo suplantada por la del hijo. El árbol sangra y en el charco se hunde la cabeza hasta caer en una calle donde hay un vagabundo. Llega un niño que vende la cabeza en una tienda donde hacen gomas de borrar con ella. Esta secuencia constituye una auténtica pesadilla dentro de la pesadilla, culminando con el despertar de Henry.
La historia está poblada de elementos misteriosos. Secretos oscuros de difícil comprensión.
“Imagínate que te encuentras un libro de adivinanzas que podrías resolver, pero son realmente difíciles. Eso sería misterioso y emocionante. Todos encontramos un libro de adivinanzas y eso es lo que pasa. Y puedes resolverlas. El problema es que las resolvemos en nuestro interior y aunque se lo digas a alguien no te creen, ni las entienden del mismo modo que tú. De repente te das cuenta de que la comunicación no era cien por cien. Hay muchas cosas así en la vida, y las palabras no sirven.
Lo estupendo del cine es que se puede decir un poco más acerca de esas cosas, algo que las palabras no pueden hacer. Pero no lo dice todo, porque existen muchos sentimientos y muchas claves que lo convierten en un misterio, y misterio significa que hay que resolver un rompecabezas. Una vez que empiezas a pensar de esta manera, te acostumbras a buscar significados y hay muchas avenidas en la vida con indicadores que nos dicen que ese misterio se puede resolver. Obtenemos pequeñas pruebas. No la gran prueba, sino pequeñas pruebas que nos hacen continuar.
Que exista un misterio es una emoción inmensa. Es emocionante que exista algo más que lo que ve el ojo. (…) lo más frecuente es que, si pudieras ver lo que ha ocurrido de verdad, sería decepcionante en comparación con lo que has imaginado. Por eso me parece que los fragmentos de las cosas son tan interesantes. Te permiten soñar el resto” (5).
Con el despertar, Henry busca a la Sensual Mujer de sus sueños pero ella besa a un hombre con la cara manchada. Y el bebé se ríe. Henry buscaba consuelo en un amor que soñó y que no encontró en la madre del bebé. El argumento se consuma en la tragedia con el filicidio del recién nacido. Con la explosión del mundo. El padre se purifica con el asesinato del hijo. Contrastando con la moralidad social la redención llega tras el acto criminal. Tras la muerte. La culpa encarnada en el monstruoso bebé y la condena en forma de angustiosa existencia se absuelve con el abrazo de la Mujer del Radiador. El ángel de la guarda de mofletes deformados. La luz cegadora que elimina todas las sombras, la catarsis del héroe.
Pero nos quedan todavía misterios insondables, en la oscuridad, entre las sombras, texturas y ruidos… El ambiente de Cabeza borradora. Y en el Paraíso todo es bonito.
Lynch, cuya formación proviene de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, se inspiró en el hacer cinematográfico de Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses para crear el ambiente y los planos. A pesar de admirar a europeos como Fellini, Herzog, Bergman o Tati, por un lado asimila el lenguaje clásico de Wilder y por otro experimenta e inventa.
Dos autores son fundamentales para comprender la semántica y la estética de Lynch: el pintor británico Francis Bacon y el escritor checo Franz Kafka. De Bacon toma su representación de la realidad de forma reflexiva, deformadora, violenta, desesperada dentro de la quietud, además de la insistencia en los temas, la accidentalidad, el misterio y el subconsciente en la creación artística. De Kafka asimila tanto el desaliento y la soledad del hombre ante el absurdo del mundo, ante el peso de la organización social desnaturalizada, como el peculiar humor negro. De ambos nace el clima pesadillesco cultivado por Lynch.
A la atmósfera de Cabeza borradora contribuye la estética de sus propios cuadros y de sus cortometrajes autodenominados “cine-pintura”. De lo pictórico toma sobre todo su gusto por el negro y por las texturas. “El negro tiene profundidad. Es como una salida; puedes penetrar en él y, como continúa siendo oscuro, la mente se apodera de ti y todas las cosas que hay allí dentro empiezan a manifestarse. Y empiezas a ver lo que te da miedo. Y empiezas a ver lo que amas y se convierte como en un sueño” (7). La importancia del negro en este autor es tal que constituye la unidad mínima de representación de su universo. “(…) la idea básica es la vida en la oscuridad y la confusión, y yo estoy por supuesto ahí: perdido en la oscuridad y la confusión” (8). Hasta tal punto que el color queda totalmente relegado a un segundo plano. “Para mí, el color es demasiado real. Me limita. No permite que se sueñe libremente. Cuanto más eliminas el color, más onírico resulta”. Hablando de su producción pictórica nos descubre su ideal de belleza. “Las cosas más oscuras son las que a mí me parecen más bellas” (9). Respecto a las texturas reconoce su fascinación. “Estoy obsesionado por las texturas. Estamos tan rodeados de vinilo que estoy constantemente buscando otras texturas. Una vez usé una maquinilla para quitarle el pelo a un ratón y ver cómo quedaba… y era precioso” (10). Este gusto por el negro y las texturas marcan su cinematografía y sobre todo Cabeza borradora, la más íntima y personal, de varias formas.
Con la iluminación buscaba crear una oscuridad irreal que dominará los encuadres. Para ello Herb Cardwell y más tarde Frederick Elmes dirigieron pequeños proyectores de luz hacia zonas precisas dibujando sombras de contornos imposibles, recordando al tenebrismo de Caravaggio pero con una evidente desnaturalización. La fotografía se inscribe así en el neobarroco y contribuye a evocar la atmósfera de pesadilla en el mismo grado que las texturas, entendiéndolas también como sonidos, maquillaje y peluquería. Los contrastes más destacables con la negrura son el contraluz del pelo de Henry, el vestido blanco de Mary, el de la Mujer del Radiador y, sobre todo, la cegadora luz del abrazo. Cegadora luz del Paraíso en oposición a las tinieblas del infierno en que viven los personajes. La suavidad de los movimientos de cámara fue fruto del extremo cuidado y lentitud con que se hicieron. El elaboradísimo estudio de la luz era realizado durante una noche de rodaje para cada plano al principio, cada dos o tres después.
Las oscuras noches eran el ambiente perfecto para la película. Noches en las que Lynch salía a trabajar también de apresurado repartidor. Dormir de día y trabajar de noche le alejaban de su familia. “Lo que quería era vivir la vida del arte”. “(…) al principio estás escalando y quieres llevar el menor equipaje posible” (...). Al año de haber comenzado la película su mujer y él se separan.
Los cinco años en que se extendió el rodaje con un año y medio de pausa por falta de dinero, posibilitaron por una parte, una cuidada construcción de decorados con materiales recogidos de la basura por el mismo y con algunas texturas inspiradas por la disección que hizo Lynch de un gato, por otra, la exhaustiva composición de la densa banda sonora de sonidos de Alan Splet constantemente acompañado de Lynch. Estos inquietantes sonidos son, como en toda película, la mitad de la experiencia cinematográfica pero de forma inusual también suponen la mitad de la importancia de dicha experiencia. Maquinaria constante, chisporroteos eléctricos, trenes, expulsión de gases industriales, ladridos, los exagerados y molestos chupetones de los cachorros amamantándose, la escalofriante risa del bebé… Todo ello contrastando con el ingenuo tema de Peter Ivers “In Heaven” interpretado por La Mujer del Radiador. La mayoría de los cineastas, encontrando como excepción a realizadores como Scorsese o Wenders, descuidan muchísimo la banda sonora en comparación con Lynch, primando siempre la imagen. En Cabeza borradora la letra de “In Heaven” está relacionada con el argumento. “En el Cielo todo está bien. Tú tienes tus cosas buenas y yo tengo las mías.” Es la canción que redime a Henry, la canción que pone la inocencia, la ironía y el contraste con el infernal ruido. Es la música del ángel de la guarda que chafa gusanos.
La atmósfera de pesadilla se refuerza con la distorsión del tamaño, de la calidad de los objetos y de su descontextualización. Descomunales espermatozoides / lombrices y pollos asados, diminutos en contraste con los cubiertos y recipientes son un buen ejemplo. Extrañísimo suelo zigzagueante, tuberías dentro de la casa de Mary, un montículo de arena con una planta seca en la casa de Henry que nos recuerda al corto La abuela, mantas con agujeros, cajones con peculiar contenido, y un radiador que contiene un diminuto escenario donde una mujer canta. La deformación de estos elementos así como la del peinado de Henry, la cara de la Mujer del Radiador y la piel del Hombre del Planeta provienen de la comentada influencia estética del pintor Francis Bacon en la obra de Lynch.
¿Cómo fue posible todo esto? El cine está lastrado por la industria, el marketing, la rentabilidad, la concreción de un guión explicado una y otra vez a personas movidas por intereses económicos, lastrado por el pulido hasta la mediocridad que se hace de las ideas y por la premura en que se llevan a cabo, lastrado por la frivolidad de las modas del momento.
El equipo humano de Cabeza borradora estaba formado por cuatro personas del entorno cercano de Lynch. El American Film Institute ponía el material técnico y la financiación, finalmente retirada y solventada con los donativos familiares y la inversión de los participantes. “El apego de Lynch por esta película es parte de un afecto notable por una gente, un tiempo y una manera particular de hacer cine: la manera lenta. (…) la película da un nuevo significado a la expresión ‘obra de amor’. (…) es uno de los ejemplos más asombrosos de la determinación absoluta de un director para llevar su visión a la pantalla contra toda adversidad. Haber logrado un mundo tan hermético y sin fisuras durante años y con un presupuesto tan bajo es admirable” (11).
La película fue rechazada en Cannes y Nueva York. Se presentó en el Festival de Cine de Los Ángeles y entró en el circuito de exhibición underground de las sesiones de medianoche en 1976, por aquella época frecuentado por las películas de John Waters, quien recomendaba en público Cabeza borradora siempre que podía. La película no se quedaba en la tibieza. Dino de Laurentiis la detestaba mientras que resultaba ser la preferida de Stanley Kubrick. Las inversiones del equipo siguen dando beneficios en la actualidad. Directores como Adryan Lyne, Julio Medem, Kim Ki-Duk o Darren Aronofsky se ven influenciados por su obra.
Respecto al conjunto de la obra de Lynch, su ópera prima supone la matriz de todas las constantes que desarrolla en el resto de cintas: la monstruosidad, la amputación, los protagonistas con parecido físico al director, la rubia de valores tradicionales frente a la morena lasciva, los demiurgos o titiriteros del mundo y los ángeles de la guarda. Lo mismo ocurre con los temas: la destrucción del hogar, la problemática sexual, la oscuridad inquietante que envuelve misterios, lo mórbido y el absurdo.
La estructura del conjunto de su obra es elíptica y vuelve sobre sí misma una y otra vez dándole una misteriosa coherencia, tratando variantes de los mismos temas al modo de la música jazz que recorre todas sus películas. “Sus films cuestionan, alteran, en todo momento, la sensibilidad de los espectadores, implicándolos o distanciándolos para obligarles a replantearse sus concepciones –impuestas, asumidas– de lo verosímil, inverosímil, de lo imaginario y lo real, de la vida y el espectáculo, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo” (12).
Pocos directores se han planteado su cinematografía como arte, como creatividad absoluta sin la presión de los intereses económicos de la industria. Lynch no podrá mantenerse ajeno en sus posteriores cintas. Su ópera prima presenta así una desconcertante pureza artística dentro del mestizaje de disciplinas como pintura, música, literatura, escultura, arquitectura y fotografía. De esta forma lo más importante de Cabeza borradora está en la sensación de la experiencia artística que no se puede contar con palabras. En lo desconocido de lo cotidiano, en la extrañeza, en el lado oscuro de la vida donde están nuestros verdaderos temores.
NOTAS
(1) Traducción del inglés In Heaven everything is fine que canta el tema de Peter Ivers
(2) 2001. Odissey in space. Stanley Kubrick, 1968.
(3) Jennifer Lynch. Aparecía originalmente en Cabeza borradora pero la secuencia fue suprimida. En 1993 debuta como realizadora con Boxing Helena. Declaró en un documental que el bebé estaba inspirado en ella lo que Lynch niega como significado completo.
(4) La planta remite directamente a la que aparece en el corto de 1970 La abuela (The Grandmother) en el que un niño planta una semilla de la que crece su abuela.
(5) RODLEY, Chris. David Lynch por David Lynch. Alba editorial. Barcelona, 1988. Págs. 53-54.
(6) Op. Cit. Pág. 45.
(7) Op. Cit. Pág. 46.
(8) Op. Cit. Pág. 48.
(9) Op. Cit. Pág. 50.
(10) Op. Cit. Pág. 135.
(11) Op. Cit. Pág. 99.
(12) Del estudio sobre David Lynch, “La irresistible atracción del abismo”, aparecido en la revista “Dirigido por” nº 186. Pág 32.
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